中國古典美學熔鑄當代影視作品美學品格
2023-03-31 11:34 來源:http://dzb.whb.cn/2023-03-29/9/detail-793077.html
近年來，隨著“傳統(tǒng)文化熱”在廣播電視和網(wǎng)絡視聽產(chǎn)業(yè)中的勃發(fā)，中國古典美學漸成當代影視作品的重要美學品格。越來越多講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h的影視作品涌現(xiàn)在廣播電視和網(wǎng)絡視聽平臺，受到億萬觀眾青睞。
以紀錄片《中國》、電視劇《夢華錄》、動畫片《中國奇譚》等為代表，這些作品將一行行氤氳古典文學芬芳的抒情詞句緩緩吟詠，將一幅幅浸潤中國哲學精神的寫意畫卷徐徐鋪開，將一篇篇懷抱傳統(tǒng)文化風骨的中國故事娓娓道來，為影視行業(yè)帶來了一脈古樸詩意、清新典雅的美學新氣象，是推進文化自信自強理念在當代影視創(chuàng)作領(lǐng)域結(jié)出的豐碩成果。
推進文化自信自強和鑄就社會主義文化新輝煌，需要堅守中華文化立場、傳承中華文化基因。從當代傳統(tǒng)文化類影視作品的蓬勃發(fā)展來看，中華美學精神正成為越來越多中國文藝創(chuàng)作者的自覺追求，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化越來越成為中國文藝創(chuàng)造力的源頭活水。在美學品格中熔鑄中國古典美學，讓一大批叫好又叫座的影視作品橫空出世，滿足了年輕觀眾日益增長的審美需求，也為探討新時代影視藝術(shù)的創(chuàng)新路徑帶來了有益啟示。
延續(xù)古典文學抒情傳統(tǒng)
一直以來，擁有悠久歷史和輝煌傳統(tǒng)的中國古典文學是我國影視作品廣泛取材的文化資源。在動畫片領(lǐng)域，上海美術(shù)電影制片廠自1960年代起創(chuàng)作的《大鬧天宮》《天書奇譚》等改編自古代小說的經(jīng)典作品，成為動畫片“中國學派”的奠基之作。電視劇領(lǐng)域則有1980年代中后期至90年代初的“四大名著”改編潮，部部皆成婦孺皆知、街談巷議的國民劇。時至今日，古典文學影視化改編的熱度依然沒有退去，不僅如此，當下影視作品不滿足于將傳統(tǒng)文學故事搬上熒屏，還進一步注重延續(xù)中國文學的抒情傳統(tǒng)，讓影視文本自內(nèi)向外地散發(fā)出中國古典文學具有強烈抒情意味的詩意。
《楚辭·九章》之《惜誦》一篇便有“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”之句。回顧中國文學發(fā)展脈絡，自《詩經(jīng)》《楚辭》以來，側(cè)重個體經(jīng)驗、感性表達的抒情一直是文學想象和實踐的重要課題，是與“載道”并立的一種重要文學傳統(tǒng)。自1970年代起，由陳世驤、高友工等學者發(fā)起的關(guān)于中國文學抒情傳統(tǒng)曠日持久的討論，讓抒情傳統(tǒng)成為整體學界對中國文學的主流認識，并突顯了中國文學傳統(tǒng)中與西方的敘事傳統(tǒng)不同的主體特質(zhì)。在數(shù)千年的中國文藝長河中，抒情傳統(tǒng)弦歌不絕，更延澤至當代影視創(chuàng)作領(lǐng)域。
一些近兩年來熱播的紀錄片便是其中的范例：抒情性的融入讓其文本展現(xiàn)出了中國古典美學中的藝術(shù)觀念和審美理想，使觀眾沉浸其中體驗超越于物質(zhì)世界的詩意。在《中國·第二季》中，當代人對歷史人物命運的共情以及對中國文化精神的思考完美融入到如詩如畫的解說詞中，如講到李白的個性時生動總結(jié)道：“歸于山野未嘗不是件幸事，但即便是不愿摧眉折腰事權(quán)貴的李白，依然會有‘東風吹夢到長安’的眷戀”；講到王希孟與《千里江山圖》的命運時，不禁嘆息道：“他如同謎一般的出現(xiàn)，又消失了。似乎，他來人間一趟，全部的意義只在于這一幅畫。”《惟有香如故》在哀而不傷的基調(diào)中對歷史投以溫情與敬意，運用抒情性文本營構(gòu)余音繞梁的藝術(shù)效果。如在講述楊貴妃的故事時，以其鐘愛的瑞龍腦香作引，引用其“羅袖動香香不已，紅蕖裊裊秋煙里”的詩句，同時加諸主講人個人化視角看待這位中國歷史上最著名女性之一的氣度與風姿:“最熱的地方生長出最好的冰片，而最好的冰片只能用熏燒的方式來還原其冷香，這才是真正的炎涼。楊貴妃選用此香就是為了提醒自己，要在世界上最富貴的地方體會炎涼。”
顯然，這些抒情性的紀錄片文本在主動融入“詩言志”“詩緣情”的中國古典文學傳統(tǒng)，不再是一種置身事外的記錄，而是傾注了當代人崇敬緬懷之情的深情致意，帶領(lǐng)觀眾從物質(zhì)世界中抽離，到達晶瑩剔透的詩的世界。與此同時，呈現(xiàn)出清新古雅、耐人尋味的語言美。因而，歷史不再是書本上冰冷的文字，而成為了帶著溫度的“有情”的影像；紀錄片也不再是凡俗之作，而是成為文學之外的另一種形態(tài)的抒情“美典”，為當代中國紀錄片創(chuàng)作找尋到了一條抒情性的創(chuàng)新之路。
詮釋古代詩學寫意審美
如果說文本層面的抒情性是當代影視作品從中國古典美學繼承的重要遺產(chǎn)，那么影像層面則凸顯了對寫意審美的追求，讓中國古代詩學中反復提及的意境美成為當代中國影視藝術(shù)的美學關(guān)鍵詞。
意境是中國古代詩學中的重要名詞，是中國古典抒情藝術(shù)審美理想的集中體現(xiàn)，亦是最富民族特色的美學范疇之一。早在先秦的《易經(jīng)》中，便有“立象以盡意”的哲學表達。魏晉六朝時期，“言不盡意”“文已盡而意有余”觀點的提出標志著此種哲學思考延伸至文學創(chuàng)作中；至唐代，意境說發(fā)展至高峰并臻于完備，形成了一種極為發(fā)達的美學思想，其核心便是追求“象外之象”“象下之意”的含蓄空靈的審美境界。此后，宋人的“妙悟說”、清人的“神韻說”無不是對唐代意境詩學的承繼。
延伸至其他藝術(shù)門類，此種詩學形成了區(qū)別于寫實的寫意審美，其妙處就在于“羚羊掛角，無跡可求”“透徹玲瓏，不可湊泊”。
電視劇《夢華錄》對意境美的體現(xiàn)便是可圈可點。該劇充分運用“對稱”美學和留白構(gòu)圖，呈現(xiàn)出一種簡潔又開闊的美感，與含蓄素樸的人物情感相互映照。如，日落黃昏時，趙盼兒與顧千帆在橋上一前一后的剪影如“落煙孤橋緩緩歸”。兩人擁臥船頭的遠景使人聯(lián)想到“滿船清夢壓星河”，無不營造出人景合一、情景交融的美學空間，如歐陽修《六一詩話》所言“近而不浮，遠而不盡”，不盡的有宋代生活之美，亦有劇中人不盡的情意。
在近期風靡全網(wǎng)的動畫片《中國奇譚》中，《鵝鵝鵝》一集亦將“羚羊掛角”的古典美學精神融合到作品的肌理之中，其人物造型與畫面構(gòu)圖均師法水墨畫俊逸疏朗、虛實相映的寫意妙境。鵝山山水借鑒了“宋四家”中米芾一脈的山水畫法：遠山如黛，曠遠綿邈；老樹盤根，二人對坐；疏處走馬，虛處留白。正如清人畫論所言：“有墨畫處，此實筆也，無墨處以云氣襯，此虛中之實……實者虛之，虛者實之。滿幅皆筆跡，到處卻又不見筆痕。但覺一片靈氣，浮動于紙上。”
《中國·第二季》則借鑒中國戲曲中的假定性表演，讓實景與虛景交融共生，實現(xiàn)了影像表達的大寫意。如《夢境》一集，從文化中國視角描摹宋徽宗的藝術(shù)世界，皇帝與飛翔的仙鶴一同騰空而起的場景，瞬間營造出“晴空一鶴排云上”的詩情；青綠山水如大雨一般傾盆落在皇帝面前，他如孩童一般如饑似渴地觀摩著畫中千里江山的場景，則模擬出中國藝術(shù)史上一個神采飛揚的時代。這些假定性場景無處寫實卻無處不是含蓄蘊藉的詩意，成全了千古文人佳客夢，亦彰顯出了極具標志性的美學表達。此外，片中大量慢速升格鏡頭的運用，如徐徐鋪展傳統(tǒng)中國畫的卷軸，恰是對中國文化雍容姿態(tài)的一種寫意。
從原汁原味的中國故事出發(fā)，這些影視作品飽蘸寫意之墨，在視聽藝術(shù)上充分浸潤中國古典美學，不僅創(chuàng)造出了動人心魄的審美體驗，更讓當代觀眾與歷史人物實現(xiàn)跨越時空的情感共鳴，構(gòu)建出一種獨具中國文化特質(zhì)的、美感與儀式感合一的歷史創(chuàng)作與觀看空間，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展提供了新的可能。
來源：文匯網(wǎng)
以紀錄片《中國》、電視劇《夢華錄》、動畫片《中國奇譚》等為代表，這些作品將一行行氤氳古典文學芬芳的抒情詞句緩緩吟詠，將一幅幅浸潤中國哲學精神的寫意畫卷徐徐鋪開，將一篇篇懷抱傳統(tǒng)文化風骨的中國故事娓娓道來，為影視行業(yè)帶來了一脈古樸詩意、清新典雅的美學新氣象，是推進文化自信自強理念在當代影視創(chuàng)作領(lǐng)域結(jié)出的豐碩成果。
推進文化自信自強和鑄就社會主義文化新輝煌，需要堅守中華文化立場、傳承中華文化基因。從當代傳統(tǒng)文化類影視作品的蓬勃發(fā)展來看，中華美學精神正成為越來越多中國文藝創(chuàng)作者的自覺追求，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化越來越成為中國文藝創(chuàng)造力的源頭活水。在美學品格中熔鑄中國古典美學，讓一大批叫好又叫座的影視作品橫空出世，滿足了年輕觀眾日益增長的審美需求，也為探討新時代影視藝術(shù)的創(chuàng)新路徑帶來了有益啟示。
延續(xù)古典文學抒情傳統(tǒng)
一直以來，擁有悠久歷史和輝煌傳統(tǒng)的中國古典文學是我國影視作品廣泛取材的文化資源。在動畫片領(lǐng)域，上海美術(shù)電影制片廠自1960年代起創(chuàng)作的《大鬧天宮》《天書奇譚》等改編自古代小說的經(jīng)典作品，成為動畫片“中國學派”的奠基之作。電視劇領(lǐng)域則有1980年代中后期至90年代初的“四大名著”改編潮，部部皆成婦孺皆知、街談巷議的國民劇。時至今日，古典文學影視化改編的熱度依然沒有退去，不僅如此，當下影視作品不滿足于將傳統(tǒng)文學故事搬上熒屏，還進一步注重延續(xù)中國文學的抒情傳統(tǒng)，讓影視文本自內(nèi)向外地散發(fā)出中國古典文學具有強烈抒情意味的詩意。
《楚辭·九章》之《惜誦》一篇便有“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”之句。回顧中國文學發(fā)展脈絡，自《詩經(jīng)》《楚辭》以來，側(cè)重個體經(jīng)驗、感性表達的抒情一直是文學想象和實踐的重要課題，是與“載道”并立的一種重要文學傳統(tǒng)。自1970年代起，由陳世驤、高友工等學者發(fā)起的關(guān)于中國文學抒情傳統(tǒng)曠日持久的討論，讓抒情傳統(tǒng)成為整體學界對中國文學的主流認識，并突顯了中國文學傳統(tǒng)中與西方的敘事傳統(tǒng)不同的主體特質(zhì)。在數(shù)千年的中國文藝長河中，抒情傳統(tǒng)弦歌不絕，更延澤至當代影視創(chuàng)作領(lǐng)域。
一些近兩年來熱播的紀錄片便是其中的范例：抒情性的融入讓其文本展現(xiàn)出了中國古典美學中的藝術(shù)觀念和審美理想，使觀眾沉浸其中體驗超越于物質(zhì)世界的詩意。在《中國·第二季》中，當代人對歷史人物命運的共情以及對中國文化精神的思考完美融入到如詩如畫的解說詞中，如講到李白的個性時生動總結(jié)道：“歸于山野未嘗不是件幸事，但即便是不愿摧眉折腰事權(quán)貴的李白，依然會有‘東風吹夢到長安’的眷戀”；講到王希孟與《千里江山圖》的命運時，不禁嘆息道：“他如同謎一般的出現(xiàn)，又消失了。似乎，他來人間一趟，全部的意義只在于這一幅畫。”《惟有香如故》在哀而不傷的基調(diào)中對歷史投以溫情與敬意，運用抒情性文本營構(gòu)余音繞梁的藝術(shù)效果。如在講述楊貴妃的故事時，以其鐘愛的瑞龍腦香作引，引用其“羅袖動香香不已，紅蕖裊裊秋煙里”的詩句，同時加諸主講人個人化視角看待這位中國歷史上最著名女性之一的氣度與風姿:“最熱的地方生長出最好的冰片，而最好的冰片只能用熏燒的方式來還原其冷香，這才是真正的炎涼。楊貴妃選用此香就是為了提醒自己，要在世界上最富貴的地方體會炎涼。”
顯然，這些抒情性的紀錄片文本在主動融入“詩言志”“詩緣情”的中國古典文學傳統(tǒng)，不再是一種置身事外的記錄，而是傾注了當代人崇敬緬懷之情的深情致意，帶領(lǐng)觀眾從物質(zhì)世界中抽離，到達晶瑩剔透的詩的世界。與此同時，呈現(xiàn)出清新古雅、耐人尋味的語言美。因而，歷史不再是書本上冰冷的文字，而成為了帶著溫度的“有情”的影像；紀錄片也不再是凡俗之作，而是成為文學之外的另一種形態(tài)的抒情“美典”，為當代中國紀錄片創(chuàng)作找尋到了一條抒情性的創(chuàng)新之路。
詮釋古代詩學寫意審美
如果說文本層面的抒情性是當代影視作品從中國古典美學繼承的重要遺產(chǎn)，那么影像層面則凸顯了對寫意審美的追求，讓中國古代詩學中反復提及的意境美成為當代中國影視藝術(shù)的美學關(guān)鍵詞。
意境是中國古代詩學中的重要名詞，是中國古典抒情藝術(shù)審美理想的集中體現(xiàn)，亦是最富民族特色的美學范疇之一。早在先秦的《易經(jīng)》中，便有“立象以盡意”的哲學表達。魏晉六朝時期，“言不盡意”“文已盡而意有余”觀點的提出標志著此種哲學思考延伸至文學創(chuàng)作中；至唐代，意境說發(fā)展至高峰并臻于完備，形成了一種極為發(fā)達的美學思想，其核心便是追求“象外之象”“象下之意”的含蓄空靈的審美境界。此后，宋人的“妙悟說”、清人的“神韻說”無不是對唐代意境詩學的承繼。
延伸至其他藝術(shù)門類，此種詩學形成了區(qū)別于寫實的寫意審美，其妙處就在于“羚羊掛角，無跡可求”“透徹玲瓏，不可湊泊”。
電視劇《夢華錄》對意境美的體現(xiàn)便是可圈可點。該劇充分運用“對稱”美學和留白構(gòu)圖，呈現(xiàn)出一種簡潔又開闊的美感，與含蓄素樸的人物情感相互映照。如，日落黃昏時，趙盼兒與顧千帆在橋上一前一后的剪影如“落煙孤橋緩緩歸”。兩人擁臥船頭的遠景使人聯(lián)想到“滿船清夢壓星河”，無不營造出人景合一、情景交融的美學空間，如歐陽修《六一詩話》所言“近而不浮，遠而不盡”，不盡的有宋代生活之美，亦有劇中人不盡的情意。
在近期風靡全網(wǎng)的動畫片《中國奇譚》中，《鵝鵝鵝》一集亦將“羚羊掛角”的古典美學精神融合到作品的肌理之中，其人物造型與畫面構(gòu)圖均師法水墨畫俊逸疏朗、虛實相映的寫意妙境。鵝山山水借鑒了“宋四家”中米芾一脈的山水畫法：遠山如黛，曠遠綿邈；老樹盤根，二人對坐；疏處走馬，虛處留白。正如清人畫論所言：“有墨畫處，此實筆也，無墨處以云氣襯，此虛中之實……實者虛之，虛者實之。滿幅皆筆跡，到處卻又不見筆痕。但覺一片靈氣，浮動于紙上。”
《中國·第二季》則借鑒中國戲曲中的假定性表演，讓實景與虛景交融共生，實現(xiàn)了影像表達的大寫意。如《夢境》一集，從文化中國視角描摹宋徽宗的藝術(shù)世界，皇帝與飛翔的仙鶴一同騰空而起的場景，瞬間營造出“晴空一鶴排云上”的詩情；青綠山水如大雨一般傾盆落在皇帝面前，他如孩童一般如饑似渴地觀摩著畫中千里江山的場景，則模擬出中國藝術(shù)史上一個神采飛揚的時代。這些假定性場景無處寫實卻無處不是含蓄蘊藉的詩意，成全了千古文人佳客夢，亦彰顯出了極具標志性的美學表達。此外，片中大量慢速升格鏡頭的運用，如徐徐鋪展傳統(tǒng)中國畫的卷軸，恰是對中國文化雍容姿態(tài)的一種寫意。
從原汁原味的中國故事出發(fā)，這些影視作品飽蘸寫意之墨，在視聽藝術(shù)上充分浸潤中國古典美學，不僅創(chuàng)造出了動人心魄的審美體驗，更讓當代觀眾與歷史人物實現(xiàn)跨越時空的情感共鳴，構(gòu)建出一種獨具中國文化特質(zhì)的、美感與儀式感合一的歷史創(chuàng)作與觀看空間，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展提供了新的可能。
來源：文匯網(wǎng)
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